DEFENSA DE LA ARTESANÍA

José Llorens Artigas

Hay veces que siento nostalgia de la belleza de los objetos artesanales. Octavio Paz, cuyas ideas sigo en esta entrada, decía que la belleza de los objetos hechos a mano es inseparable de su función: son hermosos porque son útiles. Las artesanías pertenecen a un mundo anterior a la separación entre lo útil y lo hermoso. La sociedad, no hace tanto tiempo, estaba dividida en dos grandes territorios, lo profano y lo sagrado. En ambos casos la belleza estaba subordinada, en un caso a la utilidad y en el otro a su eficacia mágica. Había una relación secreta entre su hechura (cómo está hecha una cosa) y su sentido (para qué está hecha).

Hasta la Edad Media, los artistas eran anónimos. Aunque se conserva el nombre de algún artista clásico (como Fidias), desconocemos el nombre de la mayoría de los que levantaron y adornaron los templos, los palacios, las plazas y los jardines antiguos. Los músicos, actores y poetas de las cortes eran tratados como criados. La palabra arte significaba oficio o técnica y a quienes lo practicaban se les llamaba artistas, sin distinguir si era el que iluminaba un manuscrito, esculpía la figura de la Virgen o cincelaba una armadura. Cuando la sociedad fue perdiendo su sentido religioso, algunos de aquellos artistas empezaron a ser distinguidos de los demás, y se consideró que en la consecución de la belleza sólo algunos de ellos, nimbados por un aura mágica, merecían ser llamados artistas. El resto quedó como simples artesanos.



Simón Berasaluce

Ocurrió en el Renacimiento. Entonces fue surgiendo la figura del artista como artífice de lo sublime, como autor del objeto único e irrepetible, que firmaba sus obras. Paulatinamente fue adquiriendo prestigio: dejó de ser un empleado o un sirviente, y con el paso de los siglos subió poco a poco los peldaños de la escala social, aunque seguía dependiendo de poderosos mecenas. Pasados los siglos, sus obras salieron de la catedral, del palacio, de la tienda del nómada, del salón de la cortesana, de la cueva del hechicero y fueron a parar a los museos, convirtiéndose en iconos. El arte heredó el poder de consagrar a las cosas e infundirles una suerte de eternidad: los museos y galerías son nuestros templos modernos y los objetos que se exhiben en ellos están más allá de la historia. Para que una cosa bella pasara a ser objeto de culto como obra de arte debía excluirse de antemano su utilidad (como una pintura o una escultura), pues para ser arte había de cumplir la función religiosa de los objetos místicos.

Así fue como sólo algunos artistas lograron alcanzar el nuevo estatus. Primero ascendieron los poetas y los escritores. Luego les siguieron aquellos que practicaban las llamadas bellas artes (pintura, arquitectura y escultura). Finalmente se incorporaron los músicos, actores y bailarines. Pero atrás quedaron otros muchos, como los canteros, vidrieros, orfebres, herreros, tapiceros, ebanistas, joyeros, tapiceros, alfareros, cerrajeros, curtidores, sastres, zapateros, lutieres, encuadernadores... Pocos de estos artesanos llegaron a alcanzar el estatus superior de artista, aunque fueran únicos en su género. Así se abrió la brecha entre el artista y artesano.

Los objetos que seguían confeccionando los artesanos oscilaban entre la utilidad y la belleza, en un constante vaivén, que no tiene otro nombre que el de placer. Porque el objeto artesanal satisface la necesidad de recrearnos con las cosas que vemos y tocamos. Está hecho por los manos y guarda impresas las huellas digitales de quien lo hizo, no su firma; está hecho para las manos: no sólo lo podemos ver sino que lo podemos palpar. La artesanía es un signo que expresa a la sociedad no como trabajo (técnica) ni como símbolo (arte, religión), sino como vida física compartida. La vida cotidiana de la gente seguía rodeaba de objetos prácticos y hermosos, que servían para beber, para comer, para vestirse..., para vivir.

Emili Brugalla

Pero la artesanía sufrió un golpe definitivo con el advenimiento de la sociedad industrial, en el siglo XIX. Empezaron a fabricarse todos esos objetos en serie de modo industrial y los artesanos a ser sustituidos por las máquinas. La reacción contra la invasión de la producción fabril hizo surgir movimientos como el Arts and Crafts, el modernismo o la Bauhaus, que intentaron integrar los antiguos modos artesanales en los modernos sistemas de producción, que pretendían integrar la belleza y utilidad en todas las facetas de la vida, unir el arte con la artesanía.

Pero la guerra estaba perdida. Los objetos industriales han acabado inundando todo. Tienen un diseño, es verdad, pero totalmente alejado de la belleza artesanal. Su naturaleza efímera les obliga a estar en constante cambio e innovación, pues sólo el espejismo de su novedad es acicate para que los compremos. Su producción en masa los ha convertido en objetos de consumo, la mayoría inútiles o superfluos, que desaparecen con la misma rapidez que aparecen. En realidad no desaparecen, sino que su destino, cuando dejan de servir, es el basurero, pues se transforman en desperdicio difícilmente destructible. Del mismo modo, el consumismo y la industria han generado un mundo en el que también los artesanos han ido a la basura. Ya no existe ese espacio intermedio entre el objeto industrial fabricado en masa y la obra de arte única y original.

Ironías del destino, los valores de la artesanía, acosada y derribada, ahora sobreviven en la actividad de los artistas, muchos de los cuales siguen dibujando o creando sus obras de arte “a mano”, y así transmiten a su obra el auténtico aura de lo irrepetible; pero también determinados sectores industriales, después de haber acabado con las antiguas artes del oficio, pretenden elevar a la categoría de obras de arte sus diseños industriales. Ejemplos de esto son la alta costura o algunas artes decorativas, que ya han llegado a los museos.

Por eso hoy quiero defender la artesanía, ese mundo intermedio entre el museo y el basurero. Porque nos enseña a vivir poco a poco, a amar el trabajo bien hecho y con sentido, a hacer cosas útiles y bellas, cosas placenteras. Porque con ella aprendemos a amar los objetos que se gastan poco a poco y aceptan su fin, pero sin consumirse al instante. Porque la artesanía nos enseña a vivir y a producir en un modo pleno de sentido. Porque es más sano y placentero hacerse la comida despacio y con alimentos naturales, que comprarla ya cocinada y envasada en plástico. Porque es más ecológico dar valor a los objetos duraderos que consumir y tirar. Porque el objeto artesanal nos proporciona el placer de hacer las cosas con las manos y el placer de tocar los objetos que necesitamos en nuestra vida cotidiana, esos que nos ayudan a apagar la sed, a adornar una mesa, a vestirnos cómodos o a sentirnos a gusto en nuestras casas. Porque las flores de nuestro jardín son más bonitas cuando las hemos cultivado nosotros mismos.

Los hechos son irreversibles, no me engaño, pero seguimos necesitando la utopía del artesano. Esa necesidad ha provocado que proliferen cursos de mil cosas pintorescas. Pero no hablo de hacer botijos o encuadernar libros a mano. No se trata de abandonar la técnica, sino de volver a la artesanía, aunque utilice rayos láser y ordenadores. Sólo a un privilegiado grupo de diseñadores les es dado hoy en día  idear los nuevos productos, impulsados por la mercadotecnia, pero no por la necesidad real ni por el contacto físico con su producto. El resto de operarios de este sistema productivo repetitivo y alienante tienen reprimida toda forma de amor o de valor en su trabajo, dominado por la tiranía del trabajo en serie, la reducción de costes, el mercado y la competencia. Todos esos tristes trabajadores, la mayoría, necesitan cubrir esa carencia creativa en los ratos de ocio.

Pero pienso yo que mejor sería la sociedad que crea los propios objetos que necesita, hechos por personas que conocen y aman su oficio, cuyo conocimiento trasmiten fielmente durante generaciones, adaptando la forma y la función del producto, sin obligación de innovar de modo compulsivo o de repetir su trabajo como máquinas. Una sociedad que no crea los objetos que usa, es menos auténtica, más uniforme, más gris. Sólo cuando el objeto es adecuado a quien lo usa, en su forma y en su función, le siguen el placer, el deleite y la satisfacción. Cuando todo se compra hecho y no se comparte lo que cada uno crea con los demás, se hace una vida más privada, más particular, más egoísta. La vida pierde su sentido social, su sentido de lo público, de lo común. La sociedad que hiciera más cosas con sentido, digo yo que estaría más equilibrada.

SUS SECRETOS MURIERON CON ÉL

Antonio Stradivari nació en 1641 en la ciudad de Cremona, Italia. Cuando se inició en el arte de fabricar violines, los lutieres formaban parte de una tradición cuyos modelos para el tallado de la tabla, la tabla armónica y el clavijero de los instrumentos de cuerda eran los que había establecido Andrea Amati un siglo antes. Sus discípulos se mantenían fieles a estos maestros de Cremona. Probablemente Stradivari fue desde 1667 uno de los aprendices de esa casa, regentada entonces por Niccolò Amati. Aunque existían libros sobre el tallado de estos instrumentos, el aprendizaje y la formación técnica implicaban el contacto directo con los instrumentos y la explicación oral transmitida de generación en generación.

En 1680 instaló un taller por su cuenta en la Piazza San Domenico de Cremona, en el mismo edificio que su maestro, y pronto adquirió fama como hacedor de instrumentos musicales. Comenzó a mostrar originalidad, y a hacer alteraciones a los modelos de violín de Amati. El arco fue mejorado, los espesores de la madera calculados más exactamente, el barniz más coloreado, y la construcción del mástil mejorada.

Aunque fue un innovador, el taller de Stradivari tenía también reminiscencias del pasado, con sus oficiales y aprendices, entre los que se encontraban sus hijos Omobono y Francesco, quienes no se casaron y pasaron toda su vida adulta en la casa de su padre como sus siervos-herederos.

Normalmente la tarea de los más jóvenes consistía en el trabajo preparatorio, como impregnar de agua la madera, moldearla toscamente y cortarla de manera aproximada; los oficiales de nivel superior realizaban la talla más fina de la tabla, montaban el clavijero; mientras que el maestro se hacía personalmente cargo del ajuste final de las partes y el barnizado, última capa protectora de la madera y garantía final de su sonido. Pero Stradivari estaba presente en todas las fases de su producción. El maestro andaba en constante movimiento por el taller, y se ocupaba en persona de los detalles más insignificantes de la producción de sus violines. Son conocidas sus espectaculares rabietas, sin parar de dar instrucciones y lanzar broncas. Ello era debido a su afán de perfección y a la pasión con que fabricaba sus instrumentos, que le llevó a decir en una ocasión: “hacer un violín por debajo de mi máxima capacidad, sería robar a Dios, pues Él no puede fabricar un violín de Antonio Stradivarius sin Antonio”. En cualquier caso, ahí está el legado de cultura material que nos transmitió. Es un ejemplo de hasta dónde puede llegar un artesano en su pasión por las cosas bien hechas, con su sabiduría y dedicación, como de si un perfecto amante se tratara.

Sus instrumentos se reconocen por la inscripción en latín: «Antonius Stradivarius anno» Además de violines, Stradivari construyó arpas, guitarras, violas y violoncelos, más de 1.000 instrumentos en total, según estimaciones recientes. Más de 500 de ellos se conservan actualmente. Se considera en general que sus mejores violines fueron construidos entre 1683 y 1715, superando en calidad a los construidos entre 1725 y 1730. Los auténticos Stradivarius se distinguen por sus finísimos acabados, su madera de extrema belleza tornasolada y su sonido inigualable.

En la decadencia económica general de la década de 1720, y a pesar de la fama que había alcanzado su taller, tuvo que reducir costes y gran parte de su producción quedó sin vender. Después de 1730, muchos violines fueron firmados «Sotto la Desciplina d'Antonio Stradivari F. in Cremona [anno]», y fueron probablemente hechos por sus hijos. Antonio Stradivari murió en Cremona el 18 de diciembre de 1737 y fue sepultado en esa ciudad. Sus hijos se esforzaron inútilmente por revivir el taller, que finalmente se fue a pique. No pudo transmitir ese arte que impregnaba los mil pequeños movimientos cotidianos, que llegaron a convertirse en hábito, y que se agregaban a la práctica de los miembros del taller, que eran controlados exhaustivamente por la individualidad y la originalidad del maestro. El conocimiento tácito de su arte se perdió. Sus secretos fueron enterrados con él.

Hoy los stradivarius son sinónimo de excelencia irrepetible. Ha habido muchos intentos de imitar la calidad del sonido de estos instrumentos. Existen muchas teorías acerca de cómo fueron construidos. Muchos creían que el barniz usado por Stradivari se hacía con una fórmula secreta que se perdió al morir su creador, pero exámenes de rayos X y análisis de espectro en la superficie de los violines revelaron que todos fueron sometidos a cambios en su estructura (especialmente el mango, el cordal y las cuerdas), y a menudo lo único que queda del trabajo original es el cuerpo mismo, que fue rebarnizado periódicamente.

Otra teoría dice que el punto clave fue el tiempo que tomó secar las maderas de arce y abeto con que están construidos; esto también fue desmentido estudiando la fibra de la madera. Las líneas fueron comparadas con modelos de árboles que vivieron en esa época y se pudo determinar el tiempo de secado simplemente tomando la diferencia entre la fecha de construcción (que era dejada por Stradivari en una etiqueta en el interior del instrumento) y el cálculo de cuándo había sido cortado el árbol. Esto reveló que la madera se había secado durante no más de 20 años, y no 60 ó 70, como se creía.

Otros piensan que el período de frío extremo que sufrió Europa en los años en que Stradivari vivió, una especie de mini-edad de hielo, pudo ocasionar que los árboles que crecieron durante esa época desarrollaran una fibra más compacta y con una mejor calidad mecánica sonora. No obstante, existen instrumentos construidos en la misma época, con madera de los mismos árboles, que no lograron la magnificencia de un Stradivarius.

Cabe mencionar también la conocida teoría del árbol de Stradivari, la cual señala que el mismo Stradivari encontró un árbol dentro de un río; del enorme tronco de este árbol creó algunos de sus más renombrados instrumentos. Esta teoría se encuentra justificada a través del concepto de vibración que adquieren los materiales con el tiempo. Se dice que la propia madera adquirió la vibración del río, lo que le da un sonido único e irrepetible. Claro está que esta teoría puede estar basada en un intento por incorporar a la historia de la fabricación de los instrumentos un aspecto mas poético.

Finalmente, otra teoría más reciente fue resultado de los mismos análisis de espectro en la superficie y en parte de la viruta residual obtenida del interior de un Stradivarius con sistema endoscópico. Estas pruebas revelaron la presencia de partículas metálicas muy pegadas a la madera, lo que podría sugerir que el gran maestro hizo un fino tratamiento a las maderas que usaba con disoluciones de sales metálicas, lo cual habría conferido a sus instrumentos la fuerza y riqueza de sonido que tanto se aprecian.

Sea como fuere, el sonido de sus instrumentos conservados es sinónimo de perfección, y definen lo que un violín o un violonchelo pueden legar a ser, qué es posible, y propone un modelo que, una vez que se ha oído, resulta imposible de olvidar, como Antipático no olvida el concierto al que le invitó José Peris, en sus años universitarios, para escuchar un concierto de cámara en el Palacio Real de Madrid, en el que se tocaba con la colección de Stradivarius más grande del mundo, conocida como Quinteto Palatino (tres violines, una viola y un violonchelo stradivarius), que se conserva en la biblioteca de palacio, y que podemos escuchar aquí.

PAUL BONET

Para quien no conozca el mundo de la encuadernación quizá este nombre resulte desconocido. Antes de dedicar mis ratos libres a los libros, he de reconocer que tampoco sabía quién era. Pero desde que empecé a encuadernar y ver en numerosas ilustraciones y en algunas exposiciones las obras maravillosas que había creado, no he encontrado otro encuadernador que me guste más.

Paul Bonet nació en París en 1889. Era un diseñador y decorador. Al principio su actividad laboral nada tenía que ver con el mundo de la encuadernación. De hecho, su trayectoria profesional se inicia modelando maniquíes de madera para los escaparates de las tiendas de moda. Su afición por los libros le hizo coleccionar las mejores ediciones. Pero cuando mandaba que los encuadernaran, no quedaba contento con los diseños que le realizaban, por lo que empezó a diseñar sus propias maquetas para que las ejecutara los mejores artesanos de París, dado que él no conocía el oficio ni las técnicas.

Ilustraciones de las maquetas de portadas de realizadas por Paul Bonet

Al igual que su predecesor, Pierre-Emile Legrain, comenzó a introducirse en el mundo de la encuadernación inmerso en las últimas tendencias artísticas del momento, marcadas por los movimientos de vanguardia. Sus diseños eran muy atrevidos para el momento. En 1924, el conservador del Museo Galliéra, cuenta con él para la exposición Arte del Libro Francés. En 1925 consigue que los profesores de la Escuela Estienne colaboren en la ejecución de sus maquetas. Ese mismo año se convierte en profesional. Fue enseñando como aprendió lo mucho que de su nuevo arte ignoraba. Sus primitivos ensayos, tímidos y balbucientes, fueron alardes de puerilidad. Su empuje y su genio, no estuvieron exentos de rectificación.

Biblióficos de prestigio empiezan a encargarle algunas encuadernaciones, como el argentino Carlos R. Scherrer y R. Marty. Cuando en 1930, debido al crack económico, Marty se vio obligado a vender su colección, y la obra de Bonet se hizo bien conocida en el mundo de la bibliofilia, cuyo mundo revolvió. Los encargos proliferaron. A la muerte de Scherrer, sus libros volvieron a París, recuperados por otro bibliófilo.

En los años treinta conoce a Raoul Dufy, De Chirico y Picasso. Entonces realiza sus primeras decoraciones surrealistas. Son muchas sus innovaciones, como las encuadernaciones esculpidas, con planos perforados que dejan ver parcialmente las guardas decoradas. Emplea diversos materiales como el metal, piezas de oro, marfil y lapislázuli. Ensaya encuadernaciones fotográficas. También emplea del tradicional hilo de oro, donde consigue provocar, con el reflejo de la luz, una cierta sensación de relieve y movimiento. Utiliza las decoraciones de volutas, y después, “a la dentelle”, con entrelazos de hierros, puntos, estrellas y letras. Realiza composiciones ovales. Su proceso innovador culmina con sus famosas encuadernaciones irradiantes. También hay que destacar sus decoraciones en serie, trabajando bien con varios ejemplares de la misma obra, bien con todas las obras del mismo autor. Fue un gran renovador en un mundo de bibliófilos y aristócratas, muy conservadores. Su lema: “escapar a la obsesión del pasado”.

Realizó diversas interpretaciones para la encuadernación de una misma obra, lo que requiere una importante capacidad creadora, pero la imaginación de Bonet era poderosa. Supo interpretar magníficamente los libros en sus diseños pues era un gran lector.

Muchos autores le dedicaron sus libros, como André Breton, Max Jaxob, René Char, Paul Valery o André Maurois.

Murió el 3 de marzo de 1971. Hace treinta y nueve años. Todavía se le recuerda con el Premio Paul Bonet, que se creó como homenaje a este gran encuadernador. Hoy el mundo de la encuadernación le sigue recordando.

Guillaume Apolinaire

Caligrames

Ilustraciones de G. de Chirico

Tartarin de Tarascon

Alfonse Daudet

Ilustraciones de Raoul Dufy

Edmond de Goncourt

Les Frêres Zemganno

Ilustraciones de Auguste

Le chef-D´Oeuvre inconnu

Honoré de Balzac

Ilustraciones de Pablo Picasso

Paysages méditerrannées

Paul Morand

Grabados de F.L. Schmied

Saint-Évremond

Oeuvres (3 vols.)

Colette

Claudine (4 vols.)

Guillaume Apollinaire

Le poete assasiné

Buffon

Ilustraciones de Picasso

Voltaire

Si te ha gustado lo que has visto, puedes saber más sobre su obra y disfrutarla, pinchando aquí.

Este antipático, maravillado por las obras que de él ha podido contemplar, tiene una especie de nostalgia de un paraíso en parte perdido. Se trata de una historia algo personal. Espero que excusen los lectores la introducción en este blog de referencias personales, pero supongo que a estas alturas están acostumbrados a encontrarse con ellas en sus visitas, aunque no vengan muy a cuento. Si el disgusto que pueden provocar no les ha hecho abandonar ya, puede que incluso algún día les cojan el gusto.

Hablo del Madrid de antes y después de la Guerra. Mi bisabuelo era fotógrafo. Debió ser de los pocos que había en activo a principios de siglo XX. Mi bisabuela conocía a escritoras como Concha Espina y a pintoras como María Blanchard. Mi tía abuela, siguiendo la tradición, frecuentó a la pintora Ángeles Santos Torroella, a la escritora Elisabeth Mulder y a intelectuales como María de Maeztu, Consuelo Berges o Matilde Serrano. Mi tía abuela era una bibliófila empedernida. Yo no la llegué a conocer debido a desavenencias familiares de las que no puedo acordarme porque no me las han querido contar quienes las vivieron. Con su muerte desapareció en la familia el rastro de algunas mujeres que vivieron en contacto con el mundo del arte o la cultura. Cuando murió me enteré, con enorme dolor, que en su biblioteca había tenido ejemplares de libros encuadernados por Bonet y Legrain. Al final de su vida, para sobrevivir, se vio obligada a ir vendiendo su magnífica biblioteca, que con su muerte terminó de adelgazar y casi desaparecer. Adiós a Bonet.

La historia del libro está plagada de este mismo suceso constantemente: las bibliotecas que forma una generación están destinadas a desaparecer a manos de la siguiente. Ella pudo tocar los libros de Paul Bonet, yo tan sólo puedo admirarlos de cuando en cuando en museos, bibliotecas y exposiciones, e intentar evocar su belleza en este blog. Sí, precisamente aquí, en ese mundo virtual y electrónico, que amenaza también al libro, aunque creo que no tanto como la iconoclastia con el pasado a la que tan aficionados somos los seres humanos.

André Gide

Lettres à Angèle

Candide

Ilustraciones de Sylvain Sauvage

EL ALQUIMISTA ALFARERO

Johannes Böttger nació en 1682, en Schleiz, Turingie, y era hijo de un funcionario de la Casa de la Moneda. Después de pasar la infancia en el taller de su abuelo, que es orebre, lo envían a trabajar como aprendiz a las órdenes de un boticario de Berlín llamado Zorn.

Estudió libros de alquimia: el beato Ramón Llull, Basilio Valentino, Paracelso y el Aphorismi Chemici de Van Helmont, donde las sustancias alquímicas figuran con los nombres de León Rubí, Cuervo Negro, Dragón Verde y Lirio Blanco.

Se convenció de que el oro y la plata maduran en las entrañas de la tierra, a partir de arsénico rojo y blanco. Una noche, sus compañeros aprendices lo encontraron semiasfixiado por los vapores de arsénico, en el laboratorio de Zorn.

Entre los clientes de la farmacia se contaba un monje mendicante griego, Lascaris, que tenía fama de poseer la Tintura Roja, o “León Rubí”, una pizca de la cual bastaba para transmutar el plomo en oro.

El monje se enamoró del muchacho. Böttger consiguió una redoma de la tintura y ejecutó su primera transmutación “exitosa”, en los aposentos de un amigo estudiante. El segundo experimento “exitoso” se desarrolló en presencia de Zorn y otros testigos escépticos.

Las damas de Berlín encuentraban irresistible al joven alquimista. Su reputación se expandió: llega a oídos del rey Federico Guillermo el “Gran Amante”, quien obtuvo una muestra de oro gracias a Frau Zorn... y dictó una orden de arresto contra Böttger. Éste huyó a Wittenberg, que estaba subordinada a la corona de Augusto el Fuerte de Sajonia. En noviembre de 1701, los reyes de Prusia y Sajonia realizaron maniobras militares a lo largo de sus fronteras. ¿Cuál de estos soberanos indigentes se apoderará del fabricante de oro? Böttger fue escoltado a Dresde por una guardia armada, como un físico nuclear fugitivo.

En la Jungfernsbastei, una de las diversas prisiones donde se alojó durante los trece años siguientes, comía en vajilla de plata, tenía un mono domesticado y se ponía a trabajar, en un laboratorio secreto, en la búsqueda del arcanum universale o Pedra Filosofal.

Hacia 1706 el Tesoro de Sajonia agotó sus recursos como consecuencia de la guerra con Suecia y de las compras compulsivas de porcelana china por el rey. Augusto, enfurecido por el fracaso de Böttger, amenazó con trasladarlo a otro laboratorio: la cámara de tortura.

Böttger conoció a Ehrenfried Walter, Graf von Tschrinhaus. Este químico sobresaliente, amigo de Leibniz, estaba próximo a descubrir el secreto de la porcelana “auténtica”, pero no logra diseñar un horno de cochura suficientemente caliente para fusionar la capa vitrificada y el cuerpo de la pieza. Reconoció el talento de Böttger y le pidió su cooperación. El alquimista accedió, para salvar el pellejo.

Böttger cuelga un cartel sobre la puerta de este taller:

DIOS, NUESTRO CREADOR HA CONVERTIDO A UN FABRICANTE DE ORO EN ALFARERO.

Este oficio fue, sin embargo, fue el que le llevó a que fuera recordado por la Historia.

En 1708 entrega a Augusto las primeras muestras de porcelana roja y, al año siguiente, de la blanca. En 1710 se funda en Meissen la Fábrica Real de Porcelana de Sajonia, que empieza a trabajar a escala comercial.

El primer tipo de porcelana producido por Böttger era un material refinado, extremadamente duro y de color rojo que se conoció en Alemania como Böttgersteinzeug ("barro de Böttger"). Destacaba la gran nitidez y definición de los detalles, añadidos mediante moldes, con que se adornaban las piezas. Estas podían ser pulidas y abrillantadas antes del proceso de cocción. Las obras imitaban figuras de plata barrocas y cerámicas chinas. Pronto se comenzó a elaborar en Meissen porcelana blanca de pasta dura, un tipo especial de porcelana que se había comenzado a fabricar en China en el siglo IX y que se obtenía cociendo a temperaturas muy elevadas un aglomerado que contenía caolinita y una roca feldespática denominada "petunse". Esta porcelana de pasta dura podía ser vidriada y pintada y comenzó a comercializarse en 1713.

Pronto se empezó a emplear el laboratorio de Albrechtsburg para guardar los secretos de la manufactura del "oro blanco". Como precaución, eran muy pocos los trabajadores conocedores de los arcanos de la elaboración de la porcelana. Aún cuando un trabajador conocía algunos secretos del oficio, estos eran relativos solo a una parte del proceso. Por esto, durante algunos años, Meissen tuvo el monopolio de la producción de porcelana de pasta dura en Europa. En torno a 1717 la competencia se estableció en Vien, ya que Samuel Stöltzel vendió la receta secreta, que incluía el empleo de caolinita o "barro chino". Ya en el año 1760, unos 30 fabricantes de porcelana estaban asentados en Europa. Sin embargo, la mayor parte de ellos producía porcelana de pasta blanda debido a la falta de yacimientos locales de caolinita.

En 1719 Böttger muere, víctima del alcohol, la depresión, el delirio y el envenenamiento químico. La porcelana de Meissen se hizo mundialmente famosa.

La extremada rareza de algunas partidas de la porcelana de Meissen y el enorme valor que les confiere la calidad del material empleado, hicieron que fueran empleadas exclusivamente por los estamentos de la nobleza y la realeza. La porcelana de Meissen fue encargada, entre otras, por las realezas rusa, francesa e inglesa, así como por otras casas nobiliarias de países de Europa. De esta simple forma, la porcelana de Meissen se fue repartiendo por diferentes colecciones. Cuando empezaron a emerger las clases acomodadas de Estados Unidos, empezaron también a adquirir piezas de viejas colecciones (como los Vanderbuilt, que comenzaron la suya propia). Algunas de estas colecciones pueden disfrutarse en diferentes museos del mundo.

Con el paso del tiempo, el Rey mandó traer a los mejores artistas y artesanos de Europa para decorar las porcelanas, que adquirieron fama mundial. Resta decir que para identificar los productos de Meissen originales, se marcaron en un principio con un diseño pintado en la superficie. Enseguida, estos diseños identificativos se grabaron en azul por debajo del vidriado. Las primeras marcas como "AR" (Augustus Rex, el monograma del rey), K.P.M. (Königliche Porzellan-Manufaktur), M.P.M. (Meissener Porzellan-Manufaktur) y K.P.F. ("Königliche Porzellan-Fabrik) fueron finalmente sustituidas por el logotipo de las dos espadas cruzadas. Introducido en 1720, se empezó a utilizar de forma habitual a partir de 1731 por decreto oficial. Las diferentes variaciones en el estilo de las espadas permiten hoy en día datar las porcelanas de Meissen. La fábrica ha conseguido sobrevivir hasta nuestros días, pasando por multitud de avatares, incluidos los de la etapa comunista tras la segunda guerra mundial, que nos cuenta Bruce Chatwin en su novela “Utz” (de la que he sacado esta historia), cuyo protagonista es el barón de Utz. El tema de la novela es la pasión por el coleccionismo y las manías y locuras a que puede llevar.

VER EL MUSEO DE MEISSEN

La porcelana de Meissen fabricada en los primeros cien años (hasta 1814) tiene una gran cotización en los mercados de antigüedades. Al igual que su descubridor, que vivió y murió envenenado y obsesionado por el secreto de la piedra filosofal, algunos coleccionistas perdieron su estabilidad económica y mental aquejados de la fiebre emanada de esta mágica porcelana, como el barón de Utz.

VESTIDOS DE VENECIA

Cuando, en el año 1981 leí por primera vez, "A la sombra de las muchachas en flor" de Marcel Proust, tuve la primera noticia del modisto español Fortuny, y de la fascinación que causaron en París los vestidos que fabricaba en Venecia, inspirados en los antiguos vestidos y tejidos representados por los pintores venecianos, especialmente Carpaccio. El protagonista de la novela, al pasar una tarde con su amada Albertine en el estudio del pintor Elstir, escuchan del artista, lo siguiente:

–Su comparación es tanto más exacta, me dijo Elstir, cuanto que, debido a la ciudad donde pintaban, esas fiestas eran en parte náuticas. Sólo que la belleza de las embarcaciones de aquel tiempo residía la mayoría de las veces en su pesantez, en su complicación. Había torneos sobre el agua, como aquí, dados por lo general en honor de alguna embajada parecida a la que Carpaccio presentó en “La Leyenda de Santa Úrsula”. Los barcos eran macizos, estaban construidos como arquitecturas, y parecían casi anfibios como Venecias menores en medio de la otra, cuando amarrados con la ayuda de puentes volantes, cubiertos de raso carmesí y de alfombras persas, llevaban mujeres con brocados color cereza o con damasco verde, muy cerca de los balcones incrustados de mármoles multicolores a los que otras mujeres se asomaban para mirar, con sus vestidos de mangas negras con cuchilladas blancas rodeadas de perlas o adornadas con guipures. No se sabía ya dónde acababa la tierra, donde empezaba el agua, qué seguía siendo palacio o era ya navío, carabela, galeaza o Bucentauro.”
Albertine escuchaba con apasionada atención aquellos pormenores de vestimenta, aquellas imágenes de lujo que nos describía Elstir.– ¡Oh, cómo me gustaría ver los guipures de que habla, es tan bonito el punto de Venecia!, exclamaba; además, ¡me gustaría tanto ir a Venecia!

– Tal vez pronto pueda contemplar, le dijo Elstir, las maravillosas telas que allí se llevaban. Hasta ahora sólo se veían en los cuadros de los pintores venecianos, o también aunque muy raramente en los tesoros de las iglesias, a veces, hasta salía alguna en una subasta. Pero dicen que un artista de Venecia, Fortuny, ha dado con el secreto de su fabricación y que antes de algunos años las mujeres podrán pasear, y sobre todo estar en casa, con brocados tan magníficos como los que Venecia adornaba, para sus patricias, con dibujos de Oriente. Pero no sé si eso me gustará mucho, si no resultará una vestimenta demasiado anacrónica para mujeres de hoy, incluso para las que se pavonean en las regatas, porque volviendo a nuestras modernas embarcaciones de recreo, son todo lo contrario de los tiempos de Venecia, “Reina del Adriático”.

No sería esta la única referencia al leitmotiv Fortuny, que hicera el escritor a lo largo de su monumental "A la busca del tiempo perdido". En "la fugitiva" y en "la prisionera", también nos cuenta cómo la Duquesa de Guermantes llevaba aquellos lujosos atuendos del artista para andar por casa o "robe de chambre", y cómo el celoso protagonista le encarga esos vestidos, capas y telas costosísimos para intentar, inútilmente, conquistar y retener a su amada Albertine. Tales modelos los encargaba en la casa que en aquellos años Fortuny había abierto en París para vender los modelos que fabricaba en Venecia, primero en sus talleres del Palacio degli Orfei, y más tarde en su fábrica en la Giudecca, donde había conseguido el secreto para reproducir aquellas maravillosas telas y tejidos, tanto en su textura como en su color y en sus dibujos.

Nos sigue contando Proust, en "La fugitiva", lo siguiente:

Carpaccio era el pintor al que con mayor gusto íbamos a visitar, cuando un día estuvo a punto de reanimar mi amor por Albertine. Veía yo por primera vez “El patriarca de Grado exorcizando a un poseso”. Contemplaba el admirable cielo encarnado y violeta sobre el que se destacan esas altas chimeneas incrustadas, cuya forma acampanada y la roja floración de tulipanes hace pensar en tantas Venecias de Whistler. Después mis ojos iban del viejo Rialto de madera, en aquel Ponte Veccio del siglo XV, a los palacios de mármol adornados de capiteles dorados, retornaban al Canal donde las barcas son guiadas por adolescentes de casacas rosa, con gorros rematados por aigrettes.... Por último, antes de abandonar el cuadro mis ojos volvieron a la ribera donde pululan las escenas de la vida veneciana de la época. Contemplaba al barbero secar su navaja, al negro llevando su tonel, las conversaciones de los musulmanes, de los nobles señores venecianos con anchos brocados, con damascos, con gorros de terciopelo color cereza, cuando de repente sentí en el corazón una especie de leve mordisco. En la espalda de uno de los compañeros de la Calza, reconocible por los bordados de oro y perlas que inscriben en su mangan o en su cuello el emblema de la jovial cofradía a la que estaban afiliados, acababa de reconocer la capa que Albertine tenía para ir conmigo en coche descubierto a Versalles, la noche en que tan lejos estaba yo de imaginar que apenas una quincena de horas me separaban del momento en que se marcharía de mi casa. Siempre dispuesta a todo, cuando yo le había pedido que se fuera, ..., se había echado sobre sus hombros una capa de Fortuny que al día siguiente se había llevado consigo y que luego nunca había vuelto a ver yo en mis recuerdos. Y era de aquel cuadro de Carpaccio de donde lo había tomado el genial hijo de Venecia, era de los hombros de aquel compañero de la Calza de donde lo había cogido para echarlo sobre los de tantas parisienses que desde luego ignoraban, como yo había hecho hasta entonces, que el modelo existía en un grupo de caballeros, en el primer plano del “Patriarca de Grado”, en una sala de la Academia de Venecia.

Proust tenía noticia de las Compañías de la Calza (compagnie di calze), a través de una biografía de Carpaccio, escrita en 1906 por Grabrielle y León Rosenthal. Desde mediado el siglo XV hasta finales del XVI, la organización de las fiestas del famoso carnaval Veneciano, estuvo en manos de las Compañías de la Calza. Eran asociaciones de jovenes nobles venecianos, que se distinguían por los variados colores que tenían en sus mangas, en el cuelo o en sus calzas, de ahí el nombre. Desde 1487 hasta 1565 existieron veintitres grupos diferentes por todo Venecia. Cada grupo se ponía un nombre inspirado por una virtud que pretendían reflejar o por un oficio: de las flores, de la unidad, de la concordia, hortelanos, cortesanos, sempiterni... Sus símbolos los llevaban bordados en oro y perlas. El cometido de estos caballeros del placer era crear y preparar las diversiones y espectáculos durante el carnaval, aunque también se les encuentra en las coronaciones de los dogos, en las festividades nupciales o en las recepciones de embajadores.









No podemos hablar mucho aquí de Mariano Fortuny y Madrazo (1871-1949), que fué pintor, decorador, fotógrafo, diseñador y modisto. Tan sólo cabe decir que fue un artista que partía de los objetos realizados con su procedimiento u oficio característicos, al que sin pender su función y utilidad, añadía los logros técnicos modernos. Así, con agudeza, creatividad e imaginación, creó auténticas obras de arte. En este país es un auténtico desconocido del gran público, apesar de estar su obra textil expuesta en el Museo del Traje de Madrid. Por una parte, los "cultos" que gustan del arte no les resulta lo suficientemente intelectual, pues se dedicó a confeccionar telas y diseñar vestidos, decorar escenarios de teatro por todo el mundo, especialmente representaciones de Wagner, o a fabricar lámparas, y estuvo alejado de los movimientos de vanguardia, que es lo único que parece haberse hecho en el siglo XX. Por otra parte, los pocos aficionados a la moda que conocen su obra, que no suelen ser muy estudiosos, no tienen curiosidad por saber la historia que había detrás de sus maravillosos diseños y creaciones. Quizá algún día en este país se honre su legado como se hace en la ciudad de Venecia donde le llaman el mago degli Orfei.

Cuando murió su padre, Mariano era muy niño, y tras pasar su infancia en París en un ambiente intelectual y artístico, su familia se fue a vivir a Venecia. Se instaló en el Palazzo Pesaro degli Orfei, en Campo de San Beneto, y allí montó su taller. Antiguamente el palacio sirvió también para espectáculos. De ello da fe Marino Sanuto, contando que en la noche del 19 de febrero de 1514 se representó allí por la compañía de la Calza “Los inmortales”, la comedia de Plauto titulada "Miles gloriosus", con intermezzos bufos. Magnífico fue el aparato, especialmente el cielo sobre el patio. Entre la concurrencia vióse al orador de Francia, al general de los infantes, a los hijos del dux y a muchos gentiles hombres y damas ricamente ataviadas, entre las que descollaba la mujer de Zuano Emo, que vestía un traje enteramente de brocatela de oro. El espectáculo acabó a las siete de la noche, y luego se cenó y se bailó hasta la madrugada. El mismo Sanuto cuenta que en este palacio, en 9 de enero de 1520, la compañía de la Calza, llamada de "los Hortelanos", dio otra fiesta con la representación de una comedia de Ruzante en honor del príncipe de Bisignano y costeada por el conde Antonio Martiengo , y otra el 30 de junio en honor de Pedro Pesaro, elegido procurador de San Marcos.

Curioso lugar, que contempló trajes lujosos de los notables venecianos, la celebración de representaciones teatrales y las fiestas la compañía de la Calza... Pueden ser coincidencias, pero también pudiera ser un ejemplo más de que hay lugares que transmiten una magia especial a quienes los habitan o visitan en soledad y con amor. Esos lugares se diría que poseen genius loci, el duende que lo llamaría Lorca. En ese lugar todavía puede percibirse, pues hoy el Palazzo alberga el Museo Fortuny. Allí puede contemplarse en un ambiente mágico, su obra, sus talleres, su estudio y su biblioteca, sus telas y cuadros, lámparas, sus fotorafías y la luz que tanto le inspiró. Y allí fueron Abril y Antipático hace más de veinte años y volvieron en 2009 los PLAM, y en ambas ocasiones pudieron pasear a solas por las salas del palacio, impregnándose del aura del lugar, en una visita que ya ha sido descrita por Abril en su blog.

Si se acercan por Venecia, no dejen de visitar el lugar.

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