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EL TEXTO DE ESTA ENTRADA HA DE LEERSE MIENTRAS SE ESCUCHA LA MÚSICA
Hace un par de semanas estuve escuchando un concierto en el auditorio de música de mi ciudad. Estrenaban una obra de un compositor español. El público, tradicional y educado, escuchó con calma y aburrimiento aquella música que no entendía. Celebraron la ejecución con unos lánguidos aplausos ante la presencia del joven compositor. Después se intepretraron unas variaciones de
Liszt y la sinfonía fantástica de
Berlioz. Esta vez sí, el público aplaudió a rabiar la interpretación de la música que le gustaba.
Siempre que asisto a conciertos de música moderna me asalta la misma pregunta ¿Por qué es tan aburrida y absurda la música culta que se viene componiendo en el último siglo? ¿Cómo es posible que nada me diga, que no me inspire ninguna idea ni sentimiento?
Todo empezó con
Arnold Schoenberg. Nació en septiembre de 1874 en el seno de una familia pobre. Era una persona de carácter serio y formación sobre todo autodidacta. No era muy dado a sonreír. Su baja estatura, complexión nervuda y prematura calvicie le conferían un aspecto algo endiablado. Llegaron a decir que parecía un fanático. El compositor era sorprendentemente inventivo, lo cual no sólo era aplicable a su música: tallaba sus propias fichas de ajedrez, encuadernaba sus propios libros, pintaba (
Kadinsky era un gran admirador suyo, los autorretratos que ilustran esta entrada son suyos) e inventó una máquina de escribir música.
Schoenberg empezó trabajando en un banco, pero no pensaba en otra cosa que en la música. A pesar de sus preferencias por Viena, donde frecuentaba el café Landtmann y el Griensteidl, y donde vivían grandes amigos, no tardó en darse cuenta de que la ciudad más beneficiosa para su formación tenía que ser Berlín. Allí conoció a Mathilde, con la que se casó en 1901.
Eligió un camino distinto al de otros compositores. Mientras que
Strauss,
Mahler y
Debussy peregrinaron a Bayreuth para aprender la armonía cromática bajo la influencia de
Wagner, él se dio cuenta de que la evolución del arte se lleva a cabo tanto a través de bruscos cambios de dirección y saltos espectaculares como mediante un crecimiento gradual. Sabía que los pintores expresionistas pretendían hacer visibles las formas deformadas y sin refinar desencadenadas por el mundo moderno, analizadas y puestas en orden por Freud. Su intención era lograr algo similar en el terreno de la música, la “emancipación de la disonancia”, como le gustaba llamarlo. Al igual que otras ideas de principios de siglo, como la abstracción o la teoría de la relatividad, empezó a explorar la disonancia y la atonalidad.
Y así, desde 1900 fue avanzando lentamente en ese camino. En 1908 se produjo una doble ruptura. En primer lugar la despedida de Mahler, que marchó a Nueva York, harto del antisemitismo de moda en Viena, tras abandonar la dirección del teatro de la Ópera. Al decir adiós desde la estación al compositor que había dado forma a la música vienesa durante una década, dijo “se acabó”. Él había sido el único compositor de cierto relieve que entendía lo que él estaba buscando. Pero sobre todo, Schoenberg tuvo que enfrentarse a una segunda crisis. Ese verano, Mathilde, su esposa, lo abandonó por un amigo. Rechazado por su mujer y privado de la compañía de Mahler, a Schoenberg no le quedaba otra cosa que su música; así que no resulta extraño el tono sombrío que caracteriza a las composiciones de su primera época atonal.
Ese año fue trascendental para la música moderna. Compuso su
Segundo cuarteto de cuerda, inspirado en la poesía de
Stefan George, cuyos poemas, a medio camino entre la poesía experimental y las óperas de Strauss, estaban poblados de referencias a las tinieblas, a mundos ocultos, fuegos sagrados y voces. En los movimientos tercero y cuarto apareció la atonalidad, dejando de lado los seis sostenidos de la escala, para producir «un verdadero pandemonium de sonidos, ritmos y formas». La suerte quiso que la estrofa acabase con el verso: “Ich fühle Luft von anderem Planetem” (“Puedo sentir aires de otros planetas”).
Entre el mes de julio en que acabó su cuarteto y la fecha de su estreno, el 21 de diciembre, tuvo lugar una nueva crisis personal en el hogar de Schoenberg. En noviembre se ahorcó el pintor por el que lo había abandonado su mujer, y que ya antes había intentado apuñalarse. Schoenberg llevó a casa a Mathilde y, cuando le tendió la partitura destinada a los ensayos de la orquesta, ella pudo leer la dedicatoria: “A mi esposa”.
El estreno del
Segundo cuarteto de cuerda se convirtió en uno de los mayores escándalos de la historia de la música. Después de apagarse las luces, el público guardó un respetuoso silencio durante los primeros compases; pero sólo durante éstos. Muchas personas que habitaban en apartamentos en Viena llevaba en la época silbatos junto a sus llaves; de esta manera, si llegaban tarde por la noche y se encontraban con la puerta principal del edificio cerrada, sólo tenían que hacerlo sonar para llamar la atención del portero. La noche del estreno, la audiencia sacó sus silbatos y provocó un estruendo tal en el auditorio que logró ahogar la música del escenario. Un crítico se puso en pie de un salto y gritó: “¡Basta! ¡Silencio!”, aunque nadie pudo determinar si se estaba dirigiendo a la audiencia o a los músicos. La escena se hizo aún más caótica cuando los simpatizantes de Schoenberg se sumaron al alboroto, gritando en su defensa. Al día siguiente, un periódico calificó la interpretación de “reunión de gatos”, y otro, en un alarde de inventiva que habría aprobado incluso Schoenberg, imprimió la reseña en la sección de crímenes del diario.
A pesar de que Schoenberg reconoció que esa noche fue uno de los peores momentos de su vida, persistió en la atonalidad a lo largo de toda su carrera. Sus siguientes obras tampoco tuvieron tema ni melodía algunos. Como quiera que la mayoría de las formas musicales dentro de la tradición clásica emplean variaciones de temas, y puesto que la repetición es la característica más obvia de la música popular, el
Segundo cuarteto de cuerda y otras de sus obras de aquella época se convirtieron en una gran ruptura en la historia de la música. Unos años después, en 1912, con motivo del estreno de su obra
Pierrot, el público y la crítica se hallaban
divididos, pues algunos entendieron que aquella nueva manera, haría que la música nunca volvería a ser tan “fácil” como hasta entonces, al igual que ocurría entonces en la pintura, la literatura o incluso en la arquitectura, cuyas manifestaciones eran hijas de su propio tiempo. Schoenberg había descubierto un camino nuevo diferente al de Wagner.
Después de Schoenberg vinieron otros, durante todo el siglo XX, y la música dodecafónica, la electrónica y demás música experimental. Tras él, la música “seria” empezó a perder a muchos de sus incondicionales. Los melómanos están divididos. Hoy todavía la mayoría de los mortales que acudimos a las salas de conciertos no sabemos disfrutar de la música contemporánea, a pesar de que, en otros campos de las artes, ya hemos asimilado las grandes revoluciones estéticas que propiciaron las vanguardias.
Han pasado ya cien años desde el estreno de la primera composición atonal. Como muchas otras personas, pocas son las composiciones de música culta contemporánea que soy capaz de disfrutar hoy. Básicamente me quedé en
Stravinski y en
Carl Orf. Pero los compositores contemporáneos no cejan, siguen en su empeño. ¿Tienen razón? Lo ignoro. Cuando se estrenan sus obras, la gente ya no las patalea, sólo bosteza. A veces pienso que viven en una especie de torre de marfil, componiendo aislados en la intimidad de sus casas. El resto de los mortales sólo parecemos capaces de disfrutar lo que componen para algunas bandas sonoras de películas. Supongo que los compositores contemporáneos, al menos algunos de ellos, deben sentirse solos y tremendamente alejados de su público. En el fondo no dejo de pensar que la música culta lleva viviendo ya cien años de soledad.
Antonio Stradivari nació en 1641 en la ciudad de Cremona, Italia. Cuando se inició en el arte de fabricar violines, los lutieres formaban parte de una tradición cuyos modelos para el tallado de la tabla, la tabla armónica y el clavijero de los instrumentos de cuerda eran los que había establecido Andrea Amati un siglo antes. Sus discípulos se mantenían fieles a estos maestros de Cremona. Probablemente Stradivari fue desde 1667 uno de los aprendices de esa casa, regentada entonces por Niccolò Amati. Aunque existían libros sobre el tallado de estos instrumentos, el aprendizaje y la formación técnica implicaban el contacto directo con los instrumentos y la explicación oral transmitida de generación en generación. 
Hoy se cumplen cien años desde que el rey Alfonso XIII inaugurara las obras de apertura de la Gran Vía madrileña. Nuestro consistorio ha tenido a bien conmemorar tamaño acontecimiento con una serie de actos y ceremonias que no voy a recomendar a nadie, aunque sí la lectura del precioso libro llamado “Gran Vía 100 años”, editado por el Ayuntamiento, en el que se cuenta e ilustra la historia de esta calle.
Insólita es la secuencia del edificio Capitol, en la película “el día de la Bestia", igual que la de Edgar Neville, que hizo montar a caballo a Fernando Fernán Gómez en la película “El último caballo”... 
Ignacio Goitia la llenó de jirafas...
Incluso el Atlético de Madrid, cuando subió del infierno de la segunda división, consideró que el mejor sitio para salir era por una alcantarilla de la Gran Vía. 
