HOMBRE Y MUJER

Yo tenía dieciséis años y curiosidades intelectuales. De eso hace una eternidad. Me compraba revistas culturales y de arte. Llevaba unos meses comprando algunos números de la Revista de Occidente. La revista, en su 3ª época, se editaba en folio, con papel grueso y muchas ilustraciones, algunas en color. Aquel formato difería de los que había tenido antes y del que tiene ahora, más parecido al original. Cuando compré el número 19, de mayo de 1977, en la portada aparecían dos esculturas en color, de un hombre y una mujer, con una luz azulada, en lo que parecía el taller de un artista. Debajo, en grandes letras, aparecía “ANTONIO LÓPEZ GARCÍA Y SU OBRA ARTÍSTICA”. Ese era el título del artículo principal de aquel número, firmado por un crítico de arte entonces bastante conocido Santiago Amón, que murió años después en un accidente de helicóptero.

Aquella fue la primera noticia que tuve de un artista que pintaba cuadros de un hiperrealismo fascinante, con una técnica perfecta, fruto de unas dotes portentosas de observar los objetos, la luz, de aguardar el paso del tiempo, de representar la realidad, en suma. Esa realidad que, como dice el propio artista, es inmensamente generosa, pues en ella hay sitio para todos. En las esculturas de la portada, de un hombre y una mujer, llevaba años trabajando, buscando la proporción perfecta. Aquella fue también la primera noticia que tuve de ellas, pero su historia venía de muy atrás.

1966. Antonio López llevaba unos meses trabajando sobre un díptico de un hombre y una mujer de espaldas y decidió trabajar en dos esculturas, de cuerpo completo. No sabe que esas dos esculturas de cuerpo completo, de casi dos metros, le perseguirán toda su vida. Trabaja sin un modelo concreto, avanza, pero no está convencido.

1968. El hombre y la mujer se detienen. El artista está desorientado y decide arrinconarlos. Aquellas esculturas permanecen calladas en su estudio, observándole durante años. Pasa el tiempo.

1973. Retoma el trabajo para una exposición, vuelve sobre ellas, las completa. Los dos cuerpos viajan a Londres, se venden. Pero en la cabeza del artista las figuras permanecen vivas, no están terminadas. Le pide a la nueva propietaria que le permita hacer unos retoques. Ella accede sin haber llegado a tenerlas en su poder.

1977. Siguen las figuras en su estudio. Allí las fotografían para el artículo del número la Revista de Occidente que yo compré.

1990. El hombre de dos metros, que lleva más de veinte años esperando, sigue transformándose lentamente. Ya no es el mismo. Le ha cambiado el tórax, le ha cortado por la mitad y le ha hecho crecer. El cráneo es más grande y las piernas tienen otro carácter. El conflicto, confiesa el artista, es que he empezado la obra sin contar con la persona que respondía a la idea de lo que debía ser esta escultura. He trabajado exactamente al revés de cómo debo trabajar.

Ese pequeño Frankenstein privado, que es fotografiado durante todos esos años, aparece en ocasiones sin brazos, o partido por la mitad. Muchos modelos han pasado por su estudio para prestarle alguno de sus rasgos. El artista busca la proporción justa. A cada cambio se suceden nuevas necesidades de cambio. Cuando piensa que el final estaba cerca, pero siempre se aleja. Cada intervención parece la solución, pero no lo es. El trabajo es eterno, el artista duda.

1993. Las figuras son expuestas en la gran exposición antológica que el Museo Reina Sofía hace del pintor. Pero él no la da por terminada. Las paredes del estudio están llenas de medidas y números, buscando la perfección. Acumula todo un cuaderno de apuntes y bocetos a lápiz de su gran obsesión, al que él llama geografía humana.

Esta obsesión me recuerda el cuento de Borges “Del rigor de la ciencia”, en el que los geógrafos y cartógrafos de un imperio imaginario, en su celo por confeccionar el mapa perfecto, confecciona un mapa imposible de las mismas dimensiones que el imperio, para después abandonarlo a las incidencias del sol y de los inviernos.

“Nunca sueño con mis cuadros, pero algunos veces he soñado con él –confesó el artista–, me perseguía por una calle de Tomelloso. Veía su cabeza sobresali

r entre la gente y yo le esquivaba”. Años después, tiene otro sueño. “Yo estaba frente a él. Entonces, hizo un movimiento y se tiró un pedo”. Mari, su mujer, le tiene que despertar. Antonio está muy agitado.

2011. El pintor no da por acabada su obra pero la expone en una nueva exposición en el Museo Thyssen de Madrid. Ayer me reencontré con las figuras. El montaje permite acercarse a ellas. Me aproximo lentamente. Miro al hombre a los ojos, son de un realismo asombroso. Parece mantener su mirada viva. Quién sabe cuántas cosas habrá observado y escuchado, qué misterios habrá registrado ese cuerpo inerte, observando al pintor en su estudio, viajando esporádicamente, sufriendo los cambios en su figura, que no parecen tener fin. La escultura parece estar viva, ser sabia y haber acumulado la experiencia de muchos años.

Yo vuelvo a casa bastante impresionado por el reencuentro con la escultura del hombre. Espero que, en otra década, tengamos otra ocasión de volver a vernos. Hemos cambiado tanto en estos años... La primera vez que nos encontramos, yo tenía dieciséis años y muchos deseos. Tú tenías once y eras el proyecto de un artista obsesionado con la realidad. Ahora tengo cincuenta y noto el peso del tiempo sobre mi espalda. Según parece, a los dos nos esperan aún muchas cosas por ver y por vivir, tristes y alegres.

DIBUJOS DE KAFKA

GÉRÔME Y CHARDIN: EL GRAN ARTE Y LA INTIMIDAD



Chardin

Aprovechando que este año se celebra en nuestro país la cultura rusa, se ha programado en mi ciudad una serie de exposiciones de pintura francesa. Entre otras, estos días se exponen las obras de dos pintores franceses: Jean León Gérôme (1824-1904) en el Museo Thyssen; y Jean Simeón Chardin (1699-1779) en el Museo del Prado. 

Poco sé de Gérôme. Pintor academicista, pero al parecer poco ortodoxo, se dedicó a crear mundos pictóricos inéditos, y a contar grandes historias clásicas, de la antigüedad y temas orientales, ajenos a su época y a su vida, como gladiadores romanos, baños turcos o mitos. Es el pintor de lo exótico, el narrador de todo.

Gérôme. Pollice verso

La primera noticia que tuve de Chardin se la debo al poeta Juan Gil Albert, que en sus memorias, tituladas Crónica General, escritas con una prosa refinada y ejemplar, recoge sus primeras experiencias y las cosas que le marcaron en su juventud. Él decía que sobre ese material virgen, que uno es en los primeros años de vida, se inscribe a perpetuidad quien se va a ser, mucho antes de que hayamos aprendido a ser el que quieren que seamos. Volviendo al tema, digo, que leía esas memorias cuando me encontré con una pasaje en el que recuerda una visita al Museo del Louvre, y en la que habla a Chardin:



Chardin



“No debo dejar pasar como dato preliminar de esas nupcias de mi espíritu, el encuentro, en las salas del Louvre dedicadas a la escuela francesa, con Chardin. Se veían allí frutos sobre alguna mesa, una chocolatera de porcelana, tazas puestas al descuido, unos brioches, y sobre todo, una luz clara, módica, sin contrastes, sin patetismos, que baña las cosas, un como buen gusto casero que hacía vivir esos objetos en una atmósfera de lo que yo llamaría un fino bienestar medio, que dista tanto de la ampulosidad burguesa de los lujosos bodegones flamencos como de la exquisita abstracción monacal de los limones del Prado en las naturalezas muertas de nuestro Zurbarán; en Chardin estaba patente el tacto de la vida, la gustosidad del vivir, la encantadora medianía de los ratos fugaces que no están hechos de exaltación, de ostentación, ni de éxtasis, sino simplemente del goce culto de la vida ordinaria en el fluir de sus días normales hechos de insignificantes intimidades. Chardin, a su hora, me llevaría de la mano a presentarme en su postrero familiar, Bonnard, heredo feliz de su savia, tal vez acrecentada por una mayor dejadez sensual de los tiempos, como la mujer, al aflojarse el corsé, parece que se esponja. (...)”

Las veces que he visitado el Louvre, acordándome de la lectura de Gil Albert, me he detenido a contemplar el arte intimista de Chardin, pero saturado de tanta belleza y tanto arte, entre tanta gente y tanto ruido, nunca he podido apreciar aquella exaltación antigua de la vida casera y gustosa que emanaba de sus cuadros. Aún menos he podido apreciar a Gérôme, pues apenas si he sentido algún interés por este pintor, salvo que una vez me interesó su cuadro Friné. Claro que nunca me topé con la lectura de ningún admirador suyo, que me lo hiciera ver bajo una luz especial.



Vermeer de Delft.

Ambos pintores representan dos visiones de la pintura radicalmente opuestas. En mi primera visita al Rijkmuseum de Ámsterdam sentía una enorme emoción pensando que iba a encontrarme con la famosa Ronda de noche de Rembrandt, sin poder imaginarme que, cuando saliera del museo, el recuerdo insobornable que me iba a llevar de él era el de una joven esposa encinta que leía una carta a la luz de una ventana en un pequeño, pero maravilloso cuadro de Vermeer. Ignoraba entonces que Vermeer había tenido entre sus incondicionales a Marcel Proust, pero la lección recibida se podía resumir en algo tan obvio como que el arte se puede dividir en dos grandes apartados: el que narra el mundo exterior y el que se centra en la intimidad de su autor. Desde entonces, yo he preferido siempre éste último.

Esta semana iré a ver ambas exposiciones. Iré sólo, a deshora y en silencio, para poder apreciar los sutiles colores y esa luz clara de Chardin, para poder penetrar la intimidad de su vida. No tanto recogimiento me exigirá la pintura de Gérôme. Las expectativas de pasar un rato agradable son altas. Ojalá pueda llegar a sentir la misma emoción que Juan Gil Albert ante el arte del primero..., o a sorprenderme de los mundos fulgurantes del segundo. Quien sabe, a lo mejor me llevo otra sorpresa, como en Ámsterdam pero al revés, y quedo transportado desvelando el esplendor del gran arte. Igual me pasa como  Friné, cuando iba a ser condenada a muerte por el tribunal que la juzgaba, su abogado, desveló toda su belleza, y fue absuelta por los magistrados deslumbrados. En fin, ¿llegaré a entender alguna vez de pintura? Deséenme suerte.

Frine. Gérôme

GENIOS EN EL MISMO MANICOMIO (Y 2)

Abraham Moritz Warburg (1866-1929), mejor conocido como Aby Warburg, fue un historiador del arte. Nació en el seno de una familia de banqueros judíos alemanes de Hamburgo (Alemania). Por ser el hijo primogénito de Max Warburg, le correspondía a Aby hacerse cargo de la fortuna familiar, pero éste declinó en su hermano Max esa responsabilidad, asegurándose una disponibilidad económica para sus estudios e investigaciones y para comprar cuantos libros quisiera. Tenía trece años y ya adivinó que sus dos pasiones en la vida serían coleccionar libros y organizar de manera revolucionaria su colección.

No desaprovechó la oportunidad. Estudió filosofía, historia y religión en universidades alemanas, francesas e italianas. Viajó a América, donde conoció la cultura de las tribus de Norteamérica. Destacó por sus estudios acerca del Renacimiento italiano y el manierismo. Formó una de las bibliotecas más fascinantes del siglo pasado, a la que dedicó su vida. Su estructura sería reflejo de su misteriosa personalidad, como una especie de paisaje de círculos concéntricos, un laberinto orbital, una tela de araña organizada con criterios misteriosos, pues las estanterías reunían volúmenes sobre múltiples temas, como astrología, arte, filosofía, medicina o ciencia, que guardaban entre sí afinidades de lo más variopintas, motivos alegóricos, esotéricos, fórmulas matemáticas, etc.

Warburg fue el padre de la iconología moderna, una manera del estudio de la historia del arte que dirigía todo su interés al significado de la obra, al contenido de las imágenes, atribuyendo a los testimonios figurativos el papel de fuentes históricas para la reconstrucción general de la cultura de un período, entrelazando así, a través del subsuelo de la memoria el arte moderno con el pasado ancestral, primitivo o clásico.

Un trastorno maníaco-depresivo motivó que, entre 1921 y 1924, Aby Warburg fuera internado en un instituto psiquiátrico bajo el tratamiento directo de Ludwig Binswanger, uno de los psiquiatras más influyentes de su tiempo, autor del psicoanálisis adulto y seguidor de Sigmund Freud. Como ya habrán adivinado el sanatorio se llamaba Bellevue y estaba en Kreutzlingen.

El día 21 de abril de 1923, Warburg convenció a los médicos de la clínica para que le dejaran dar una conferencia sobre El ritual de la serpiente entre los indios, a los que conoció en 1895 en su viaje por el desierto de Arizona, Nuevo México, Santa Fe y Alburquerque. Contó que, de un modo ritual y con ocasión de la sequía, los indios se relacionaban con las serpientes venenosas en peligrosas liturgias con la creencia de que provocarían el rayo y la tormenta. En el ritual los indios se revuelcan entre los reptiles sobre un espacio cerrado y delimitado por pinturas de arena, y algunos incluso llegan a coger con la boca a las serpientes. Aquello le recordó a Aby la imagen del Laocoonte y sus Hijos. Muchos artistas de vanguardia llevaban acudiendo al arte primitivo africano u oriental para desarrollar sus propias imágenes. Él expuso que ese manierismo, que consigue crear a partir de las imágenes pasadas, requiere al artista sumergir su mente en el éxtasis y soltar la mano, perder el control, suspender su conciencia y llegar al límite de lo patológico. El eterno retorno de los mitos y los traumas, en el enfermo psiquiátrico y en el artista, nunca puede volver sin ser acompañado de los mitos y maneras de los cuerpos primitivos.

Warburg logró contar a los locos del manicomio como la serpiente mítica simboliza ese conflicto mental. Las coacciones sobre el hombre racional, que intenta superar las agresiones del medio, pero también la barbarie de la cultura. Warburg había sufrido ambas, la crisis maníaco-depresiva y la persecución nazi.

Yo supongo que su auditorio de locos y psiquiatras quedaría pasmado ante sus conclusiones. Ya imagino al doctor Binswanger impresionado, pues no en vano desarrolló estudios sobre los tres conceptos principales de la esquizofrenia: exaltación, excentricidad y manierismo. Otros no lograrían entenderlas, pero entre aquellos enfermos estaban Kirtchner y Nijinsky. Ellos habían sucumbido en la vida y en el arte al trastorno bipolar, que alcanzaron el culmen de la expresión artística de su tiempo, basándose en arquetipos y llegando al límite. Aquel excéntrico, historiador y millonario, había sabido penetrar el significado de su drama, pues ellos también habían dejado lo mejor que tenían, su mente, en pos de una vida para el arte.

Aquella experiencia con el ritual de la serpiente mítica trastornó los conocimientos humanísticos de Warburg, hasta tal punto que los confundieron con sus delirios esquizofrénicos. El historiador había propuesto a los médicos impartir la conferencia como prueba de su recuperación mental definitiva, hecho que los clínicos aceptaron de buen grado, confiados en que no lo lograría. Pero no sólo logró Warburg estructurar una lección magistral en torno al simbolismo primitivo en el arte, sino que pronto fue dado de alta para seguir trabajando en su biblioteca privada de Hamburgo, donde quería acabar su Atlas Mnemosyne, hoy Biblia de la iconología. Los madrileños todavía podemos visitar la exposición sobre esta obra y su influencia en el Museo de Arte Reina Sofía.

Murió en 1929. En 1933 justo antes de que los nazis consiguieran destruirla, los libros de su biblioteca fueron salvados in extremis por Fritz Saxl, uno de sus discípulos, y llevada a Londres, donde se fundó el Instituto Warburg, hoy todavía activo. Esta historia nos la cuenta Rafael Argullol en un artículo reciente, La biblioteca que escapó del fuego.

GENIOS EN EL MISMO MANICOMIO (1)

 Es un tópico hablar de la relación que siempre han existido entre el genio y la locura. Hoy quiero hablarles a ustedes de algunos que coincidieron en el mismo manicomio suizo en el período de entreguerras.

Nijinsky en "La siesta de un fauno"

Vatzlav Nijinsky (1890-1950), el más grande de los bailarines de todos los tiempos, tuvo una carrera meteórica que duró en total diez años justos. Tenía sólo veintinueve años cuando se vio obligado a interrumpir su profesión artística. Los cinco años que bailó en su Rusia natal y los otros cinco en que actuó en el extranjero –Europa y América del Norte y del Sur-, bastaron para situarlo entre los inmortales de la danza.

Su padre abandonó a su familia cuando era niño. Vivieron en la pobreza con su madre. Su hermano padeció locura. Todo ello configuró en él un carácter tímido. Consiguió entrar en los famosos ballets de la corte imperial rusa, y desde allí comenzó su fulgurante carrera. De la mano de Diaghilev, el más grande empresario artístico de todos los tiempos, que supo reunir a los mejores pintores, músicos, escritores y bailarines en sus espectáculos, consiguió que sus danzas y coreografías fueron mundialmente conocidas. Su genio era aclamado por doquier. Todavía hoy se recuerda en todos los tratados de historia de la música, el escándalo que protagonizó en el estreno de La consagración de la Primavera, de Stravinsky, con su espíritu transgresor de todo lo anterior. Pero la relación con el empresario fue tormentosa. Los celos, la homosexualidad, la envidia, las exigencias de una fama que le hacía trabajar hasta caer extenuado y sonreír en todo tipo de actos sociales, y los abusos del empresario rompieron su relación y le condenaron a la inactividad. Luego vino el aislamiento por la primera guerra mundial, y la revolución rusa, que había acabado con su mundo de la infancia. Más tarde, las inquietudes religiosas, a lo que se añadirían unas relaciones familiares difíciles. Todo ello fue más de lo que pudo soportar. Su espíritu zozobró en la oscuridad y él se retiró del mundo. Le diagnosticaron una locura incurable, lo que obligó, en 1919, a internarle en un manicomio llamado Bellevue, que estaba en Kreutzlingen (Suiza), cerca del lago Constanza.

Clínica de Kreutzlingen

A él le gustaba decir que era un buscador de la verdad, que era un filósofo, pero no del pensamiento, sino que quería llegar al fondo de las cosas a través del sentimiento. Cuando se lo llevaban al sanatorio, tras múltiples brotes y crisis esquizofrénicas, le dijo a su mujer, “no pierdas la esperanza. ¡Dios existe!”. Romola Nijinsky, su mujer, cuenta todo esto en su biografía Nijinsky. En su segunda parte Los últimos años de Nijinsky, el bailarín tuvo altibajos en su enfermedad. Recomiendo su lectura. Su mujer nunca se separó de él y luchó por que se recordara su nombre. Lograron huir de los nazis, que intentaron ingresarle en un campo de concentración como demente, pero consiguieron huir y lograron sobrevivir también, en un mar de penalidades, a la Segunda Guerra Mundial.

E. Kirchner. Mujeres en la calle

Ernst Ludwig Kirchner (1880-1938), impetuoso, hipersensible y muy activo, fue el artista más destacado del grupo expresionista alemán Die Brücke (el puente), que surgió en Dresde, en 1905, y que estaba formado por cuatro estudiantes de arquitectura que decidieron dedicarse a la pintura. No tenían experiencia pictórica, aunque vieron en la pintura un medio de liberación, de expresar un mensaje social. Como artistas utópicos de vanguardia clamaban por la completa eliminación de todos los valores estéticos y sociales existentes, luchaban contra las fuerzas opresoras de la cultura burguesa, mediocre, corrupta y débil. Kirchner se trasladó a Berlín en 1911, donde plasmó su afán de liberación de los convencionalismos a través de la pintura de prostitutas, rufianes y gángsteres y donde se acentuó la pintura de temas eróticos. Sus desnudos femeninos simbolizaban el dominio masculino y la virilidad. Sus obsesiones eran las proezas sexuales, la liberación cultural y los logros artísticos.

E. Kirchner. Los artilleros

El ejército alemán, una de las instituciones que más odiaba, le llamó a filas en 1914. El horror que le produjo la guerra y el miedo por su propia vida o la mutilación, le hicieron entrar en una profunda crisis nerviosa. Fue licenciado poco después a causa de su inestabilidad mental. Siguió trabajando. Cuando estaba al borde del colapso físico y mental, escribió: “Voy tambaleante al trabajo, pero toda mi tarea es en vano y la mediocridad destruye todo con su asalto. Ahora soy como las prostitutas que antes pintaba”. Se trasladó a Davos (Suiza), y estuvo internado en un hospital Bellevue de Kreuzlingen, durante algunas temporadas. Allí encontró temas más agradables pero menos emotivos en la contemplación del paisaje y en la idealización de los campesinos y su artesanía, pero nunca alcanzaron esas obras la plenitud de antes, por la sensación paralizante del miedo que expresan.

E. Kirchner.
Vista del lago Constancza desde Kreutzlingen

Con la llegada del régimen nazi, se confiscaron más de seiscientas pinturas suyas de todos los museos para ser destruidas, su arte fue calificado como arte degenerado, y fue expulsado de la Academia de Bellas Artes de Berlín. Su precaria salud emocional empeoró a raíz de ello y se suicidó en Frauenkich, cerca de Davos, en 1938. Uno de los mejores museos del mundo donde se puede admirar su obra está en Madrid, es el Museo Thyssen. Háganle una visita a ese pobre loco, pues merece la pena.

 En aquel sanatorio de Kreutzlingen coincidieron dos de los genios más importantes de un tiempo rico en artistas y científicos brillantes, pero también en criminales. En la primera mitad del siglo XX las vanguardias y los avances más grandes que había habido nunca, en los campos del arte, del pensamiento y de la ciencia, convivieron con la barbarie, el crimen, el fanatismo y las guerras más atroces que había conocido la humanidad. Sus mentes y su sensibilidad no lo resistieron.

EL ULTIMO AMOR DE AMEDEO MODIGLIANI

Amedeo Modigliani (1884-1920) fue un artista nacido en Italia que en 1906 se trasladó a París. En esa época era la indiscutida capital de la pintura vanguardista europea. Muchos marchantes de arte progresistas buscaban nuevos talentos en la ciudad. Ese año había triunfado el “fauvismo” en el Salón de Otoño. El mundo artístico residía todavía en Montmartre, rejuvenecido hacía poco con pintores como Picasso, Juan Gris y otros habitantes del legendario Bateau-Lavoir, un falansterio para proletarios. Allí se fue a vivir y conoció a una serie de artistas de la vanguardia y a personajes célebres. Influido en principio por Toulouse-Lautrec, Amedeo encuentra inspiración en Paul Cézanne, el cubismo y la época azul de Picasso. También es evidente la influencia que ejercen sobre él Gustav Klimt y las estampas del japonés Utamaro. Su rapidez de ejecución le hace famoso. Nunca retocaba sus cuadros, pero los que posaron para él decían que era como si hubiesen desnudado su alma.

Modigliani apenas medía 1,65; pero era bello, intenso y excesivo. Su vida estaba infectada por la bohemia de las noches largas de hachís, alcohol, sexo, pendencias y otras ebriedades no menos líricas. En sus borracheras buscaba el alcaloide de esa aleación de vértigo y fugacidad a la que los románticos llamaban «vida». Cuando la cocaína mezclada con hachís le sabía a poco, se colocaba con una absenta explosiva llamada mominette, un alucinatorio destilado hecho de patatas.

Sus amigos Cocteau, Picasso, Brancusi, Blaise Cendrars…, le llamaban "Modì" (exactamente como se pronuncia la palabra maldito en francés). Fue todo un representante de la bohemia parisina. Amedeo tenía una ingeniosa forma de ser y un aspecto atractivo, que emanaba magnetismo hacia las mujeres. Tuvo numerosos amores con muchas de ellas, que también eran sus modelos, como Beatrice Hastings, con la que mantuvo una relación de unos dos años. Entre 1916 y 1919, Modigliani pintó aproximadamente veintiséis desnudos femeninos. La sensualidad que emanan de dichas pinturas, y las numerosas modelos que pintó, acrecentaron la leyenda novelesca, nunca confirmada con documentación fiable, de un Modigliani, bohemio, amante voraz, dado a las drogas y al alcohol, mientras su enfermedad, que arrastraba desde niño, avanzaba.

Muchos de esos cuadros fueron expuestos, en su primera exposición individual, en la galería de Berthe Weill, y uno de ellos se mostraba en el escaparate de la sala. La masiva afluencia de público que se detenía ante el escaparate, provocó que fuera clausurada ese mismo por la policía, pues la Comisaría estaba enfrente, por considerar aquellos desnudos inmorales. Modigliani preguntó al comisario qué era lo que le parecía tan grave de esos desnudos, a lo que respondió. “¡Esos desnudos tienen vello púbico!”.

Ese mismo año conoció a Jeanne Hébuterne, una estudiante de 18 años que había posado para Foujita. Cuando la familia burguesa de Jeanne se entera de esta relación con el que era considerado un depravado, le corta su asignación económica. Sus tormentosas relaciones se hicieron aún más famosas que sus borracheras.

Jeanne era, en palabras del escritor Charles-Albert Cingria, una joven amable, tímida, tranquila y delicada, y se convirtió en el tema principal de la pintura de Modigliani. En otoño de 1918, en el último año de la Primera Guerra Mundial se estrechaba el cerco sobre París, contienda a la que vivía ajeno el artista. Debido a sus problemas de salud, la pareja tuvo que mudarse a Niza, en la Riviera francesa, donde según el marchante de Modigliani residía una comunidad de ricos aficionados al arte que apreciarían su pintura. Jeanne Hébuterne, que había abandonado todo por estar con Amadeo, fue con él. Ella fue su gran amor, y pintó docenas de retratos de ella, de los que ahora muestro unos pocos.

Por sugerencia del marchante Guillaume, realiza una serie de desnudos (ahora sus obras más cotizadas), con la pretensión de venderlos a los millonarios que veranean en la Costa Azul, sin mayores éxitos.

El 29 de noviembre de 1918, en una clínica obstétrica de Niza, donde también trataban de superar la avanzada tuberculosis de Modigliani, Jeanne trajo al mundo a un niña, a la que daría su mismo nombre. La pequeña fue entregada al nacer a una institución, para asegurarle unos cuidados que sus padres no podían darle, pero no fue dada en adopción. Fue la única hija “reconocida” del pintor.

En mayo de 1919, volvieron a París, a la calle de la Grande Chaumière. Poco a poco consigue vender obras, pero su estado de salud no cesaba de agravarse. Tras un largo período en el que sus vecinos no sabían nada de él y después de una noche de excesos y de haber peleado con unos vándalos en la calle, consumido por la enfermedad, tras una semana de terrible agonía en que la pareja permanece recluida en su estudio, sin comida y sin solicitar ayuda a nadie, le encuentran en un estado lamentable delirando en la cama a la vez que sostenía la mano de Jeanne. Lo llevan al hospital. Lo único que puede hacer el médico es atestiguar que su estado es desesperado. Murió finalmente de meningitis tuberculosa, a los 35 años de edad, el 24 de enero de 1920.

Esa madrugada, cuando los padres y el hermano de Jeanne discutían sobre su futuro y el de sus hijos ilegítimos, y estando Jeanne en el noveno mes de su embarazo, saltó por la ventana del quinto piso de su antigua habitación en el apartamento de sus padres, 8 bis, rue Amyot, en el distrito V de París. Unos días antes Modigliani había pedido el permiso al gobierno francés para contraer matrimonio con Jeanne.

El 27 de enero Modigliani fue enterrado «como un príncipe» en el cementerio de Père-Lachaise después de que el cortejo fúnebre formado por toda la comunidad de artistas acompañó su cuerpo por las calles de París. Jeanne, en cambio, fue enterrada en secreto por sus padres en el cementerio de Bagneux. No fue hasta 10 años más tarde, cuando Emannuele Modigliani, el hermano mayor del pintor, convenció a la familia Hébuterne para trasladar los restos de Jeanne a una tumba junto a la de Amedeo. Desde 1930 reposan juntos, bajo el epitafio: "Compañera devota hasta el sacrificio extremo".

La hija de ambos permaneció en la institución hasta la muerte de sus padres, momento en que la hermana de Modigliani que vivía en Florencia acogió a la pequeña Jeanne y la crió. Ya mayor, Jeanne Hébuterne Modigliani, de casada Jeanne Nechtschein, escribió una importante biografía sobre su padre titulada: Modigliani: hombre y mito.

COLAJE & CITA

Como ustedes saben, Alfonso Puyal es uno de los artistas preferidos del antipático por muchas razones. En otras ocasiones ha dado razón de otras exposiciones suyas. Además de su actividad artística, es profesor universitario, músico, escritor compulsivo y autor de numerosos libros y publicaciones con todo tipo de temática: aforismos, reflexiones y microrrelatos, teoría de la comunicación, la cultura de la imagen, las artes visuales, fundamentalmente el cine y la televisión, y su influencia en las vanguardias, etc... El pasado mes de marzo, tuve ocasión de contemplar una exposición de sus últimas obras, en la fundación Art Sur en Madrid.

La exposición, consistente en obra sobre papel y colajes, estaba compuesta por varias secciones o temáticas. Nada voy a comentar sobre la exposición que no se refleje mejor viendo las imágenes publicadas del catálogo de la exposición, y los textos del propio autor.

cuestiones de género

Posiblemente se trate de la sección más programática de todo el conjunto de la exposición. Pone en cuestión los procesos de codificación a los que está sometida la definición de feminidad y masculinidad. Los estereotipos manejados en la representación del hombre o la mujer terminan por ser una construcción que en unas ocasiones raya con la idealización y en otras con el ridículo. Cada pieza está presentada en forma de tablero de datos al que se va aportado información visual.

anuncios intervenidos

Consecuencia lúdica de las cuestiones de género es el grupo de obras de dicado a los anuncios intervenidos. Si el ejercicio de la cita es componente esencial en el colaje, aquí se están borrando los límites entre la mención o guiño y los derechos de autor. Sería de justicia convertir a la marca en coautora moral de estas intervenciones, pero también es cierto que la apropiación es una práctica bien legitimada en el mundo del arte.

anecdotario

La anécdota no es sino una contestación a los colajes sin objeto. Las piezas conllevan un planteamiento a través de imágenes concretas -a veces un detalle, otras una cita visual-. De cualquier manera, esos fragmentos fotográficos tienen la pretensión de transformarse en imágenes esenciales que remitan a una idea antes que el mero reconocimiento. Desde el lado del visitante, quizá sea esta serie más amable de colaje & cita, porque ¿acaso la primera operación que efectuamos no es identificar la imagen?

páginas

El arte moderno ha empleado profusamente la página del libro como material plástico; hasta aquí no hay nada nuevo. En esta sección, de la cual se ofrece aquí una pequeña muestra, la página impresa, más que un elemento de apoyo, es el punto de arranque a partir del cual el colaje deviene en una suerte de retícula. Los renglones o los versos se reducen a una trama de líneas, mientras que las imágenes, o el propio cuerpo de texto, se convierte en una estructura modular.

sin objeto

El título remite ciertamente a la figura abstracta, pero también a un sencillo juego plástico a partir de un vocabulario de formas que ha ido evolucionando sobre la marcha. Quiere esto decir que, en la mayoría de los casos, estas piezas no han surgido de un núcleo temático o de un referente conceptual, sino del propio proceso de realización del colaje. El rótulo "sin objeto" cobra aquí todo su sentido porque precisamente carecen de significado. Paradójicamente, todas las obras están tituladas.

papel prensa

Esta serie es un elogio de la reproducción y la imagen fotomecánica. Papel prensa es un conjunto de colajes compuestos con un material tan pobre como perecedero: los recortes de periódico. Quería experimentar, por un lado, con los encontrados en sus páginas y, por otro, observar cómo se iba a comportar físicamente el papel en contacto con el pegamento o con otros papeles; cómo iban a estremecerse, a protestar en forma de tirones y arrugas.

CHATARRA

Han acabado mis vacaciones veraniegas por el norte, en las que he visto satisfechas mis aspiraciones de placer a base de las tres DDD (descanso, diversión y deporte), dentro de lo que incluyo también lecturas, excursiones, comidas ricas, baños en el mar, ver a los amigos, siestas en el jardín, buen humor, paseos por el campo...Por contraste a tanta actividad natural, uno de esos placeres ha sido cultural, urbanita y social. Se trata de la visita al Museo Guggenhein de Bilbao con dos personas cultas, simpáticas y encantadoras que Abril ha enganchado en su red. No las conocíamos personalmente, pero nos recibieron con una amabilidad que este antipático no merecía. Y recorriendo con ellos las salas de tan impactante museo, vimos varias exposiciones. Hoy quiero hablar de una de Robert Rauschenberg, llamada Cluts (despilfarro). La exposición consistía en objetos sobre todo de metal encontrados en desguaces, pintados de colores o no. Se trataba de salpicaderos de coches, tubos de escape, somieres, ruedas de bicicleta, señales de tráfico, tuberías retorcidas, rejillas de radiadores, bombillas y luces... El artista había ensamblado y expuesto todo aquello de manera irónica, como crítica de la sociedad actual, cuya superabundancia produce chatarra y desperdicios, que son como el símbolo de su cultura, objetos que un día fueron iconos del arte pop, movimiento del que el artista fue uno de sus primeros representantes. Si encontráramos esos objetos fuera de una sala de exposiciones, el único lugar al que destinaríamos esas obras de arte, sería el chatarrero. Sin embargo, la exposición me ha gustado y mucho, y me pregunto la razón.

Cuando tenía dieciocho años leía todo lo que caía en mis manos. En los años posteriores a la muerte de Franco (sí, he mencionado a Franco), los estudiantes, a la vez que descubríamos las cosas nuevas, teníamos la sensación de poder rescatar episodios de la reciente historia del arte, del cine, de la literatura o del teatro, que habían estado vedadas a nuestros padres. Se “estrenaba” El último tanto en París y Viridiana sin censuras, se editaba a D.H. Lawrence o a H. Miller, y se podían ver exposiciones de todo tipo, desde Francis Bacon, hasta los surrealistas o a los expresionistas abstractos. Para nosotros era una cultura nueva (aunque tenía décadas de reconocimiento mundial). Esa etapa se produjo en una edad en la que estába totalmente receptivo y mi sensibilidad todavía no tenía escamas, por lo que se pueden ustedes hacer una idea del impacto que tuvieron para mí aquellos mediterráneos recién descubiertos.

De aquella época conservo todavía un librito llamado “El arte pop”, en el que por primera vez oí hablar de Robert Rauschenberg, Jasper Jones, Andy Warhol (del que también vi todas las películas que se estrenaban) o Roy Linchestein. Esos artistas a finales de los años cincuenta empezaron a superar el expresionismo abstracto imperante hasta entonces en el mundo del arte. Descubrí la pugna entre lo abstracto y lo figurativo, sentí el impacto de aquellas obras de arte que se nutrían de imágenes de nuestra época y de sus estrellas de cine, que retrataban las ciudades modernas, los objetos que se consumían (como una lata de sopa, o una coca-cola), o los comics que se leían. También entonces estrenaron American Graffiti de George Luckas...

Ni que decir tiene que en aquel momento todo ese arte pop ya había pasado de moda. No en vano yo siempre he sido un opsímata. Pero todavía hoy, cuando visito las exposiciones de los artistas del pop, revivo la fascinación que me produjeron entonces. Decían que nada querían contarnos al mostrarnos esos objetos, que eran simples motivos para sus imágenes, negando todo significado a su arte. Quizá fueran sinceros, pero al ver la chatarra que muestra Rauschenberg, no puedo dejar de ver la crítica y rechazo a una sociedad despilfarradora, contaminante, consumista y superficial. Aunque no lo quisiera el autor, su obra transmite esas obvias ideas. Hoy todos somos conscientes que el humo de las ciudades no nos deja respirar el aire del mar o de la montaña y que sus luces de neón no nos dejan contemplar las estrellas del cielo, aunque, sin duda, tienen su belleza nociva y ellos nos lo hicieron ver.

Tras la visita al museo y la ciudad, volví a mi pequeño paraíso natural, verde y azul, a mis vacaciones y placeres, pensando agradecido en nuestros nuevos amigos y evocando con una sonrisa los recuerdos de mi juventud, pavorosamente perdida. Lo demás es sólo chatarra.

TORMENTAS Y CATÁSTROFES

Contemplo en el Museo del Prado los cuadros de Joseph Mallord William Turner (1775-1851), pintor del que apenas tenía información, aunque siempre me ha agradado, sobre todo por sus obras de su última etapa, como este Anibal y su ejército cruzando los Alpes.

Su padre, William Turner, fue un fabricante de pelucas que luego se convirtió en barbero. Su madre, Mary Marshall, un ama de casa, fue perdiendo su estabilidad mental paulatinamente siendo joven, quizá debido a la muerte de la hermana pequeña de Turner, en 1786. Ella murió en 1804, recluida en un psiquiátrico.

Tormenta de nieve en alta mar

Posiblemente esta situación condujo a que el joven Turner fuera enviado en 1785 con su tío materno a Brentford, un pequeño pueblo al oeste de Londres, cerca del río Támesis. Allí Turner mostró por vez primera su interés por la pintura. Pronto desarrolló su capacidad artística, tanto en el óleo como también con la acuarela. Entró muy joven en la Real Academia de Arte. Viajó por Francia, Suiza y sobre todo visitó varias veces Venecia.

A medida que paseo por la exposición me voy enterando de la influencia de los pintores clásicos en su pintura, a los que emulaba (Rafael, Leonardo, Rubens, Claudio de Lorena, Poussin, Ruysdael, Rubens, Caneletto, Teniers, Watteau, Gainsborough,..). Una gran parte de su obra son pinturas de temas tradicionales, históricos, arquitectónicos, paisajes, encargos académicos. Así obtuvo el reconocimiento público que tanto le importaba. Sus cuadros estaban perfectamente acabados. Tenía una gran ambición y esas obras estaban destinadas a su exhibición y venta. Era su faceta pública.

 Cabaña destruida por un alud (1810)

Poco a poco fue cambiando y consolidando un estilo propio, quizá por la influencia del color de la pintura veneciana, de los hallazgos de los efectos de la luz, del romanticismo, del mar, de la fuerza de los elementos de la naturaleza, de la riqueza de la tiniebla. Se sintió atraído por las catástrofes de la naturaleza y por la fuerza de lo sublime, con su fuerte carga simbólica, que a la vez es capaz de provocar violentas emociones. Fue soltando su pincelada, liberó el color y la forma.

Conforme envejecía, Turner se volvió muy excéntrico. Tuvo pocos amigos, excepto su padre, que convivió con él treinta años, asistiéndole eventualmente en su estudio. Su padre murió en 1829, lo cual le produjo una honda impresión, por la que entró en depresión.
 

Esta exposición es un magnífico ejemplo de la evolución de su pintura, y en ella podemos encontrar su culminación: el díptico compuesto por Sombra y Oscuridad –la tarde antes del Diluvio, y Luz y Color –la mañana después del Diluvio, ambas de 1843. Él llevaba años preparando lo que consideraba su liberación final.

Sombra y oscuridad. La tarde antes del Diluvio (1843)

Durante la vida de todo artista –y de todo ser humano– existe una gran elección: ver o mirar. A esas alturas de su vida Turner ya se había decidido definitivamente por renunciar a todo el tesoro de formas adquirido a lo largo de muchos años y sustituir la mirada, como fase de aprendizaje, por la visión. Algunos han querido ver en ello un antecedente del arte abstracto o no figurativo, pero no se trata de eso. La mirada es el aprendizaje de la visión, que se logra en la madurez que todo artista anhela alcanzar. Poco importa si el resultado es figurativo o abstracto. En estas pinturas sobre los colores del Diluvio encontró el argumento que necesitaba. Nunca la oscuridad había sido tan densa, como la tarde antes de la catástrofe, y consiguió la visión esencial, el triunfo del color, representando la luz de la mañana después.

Luz y color. La mañana después del Diluvio (1843)

El paseo artístico entre sus tormentas y catástrofes tardías me hace pensar. Cuando estamos acuciados por los problemas y a merced de elementos hostiles y poderosos, en lugar centrar la mirada en el frío, las olas, la enfermedad, la ruina, la soledad, los aludes y el naufragio, cuánto mejor sería que fuéramos capaces de superar esa mirada para trascenderla en nuestra propia visión. O dicho de otra manera, que aunque no nos quede más remedio que sufrir cuando toca, también podemos pensar que resistir no es sólo el camino para sobrevivir y seguir sufriendo, sino también una vía para dotarnos de sentido e ilusión. Turner lo consiguió tarde, pero por esas obras ha sido recordado.

Esas otras pinturas estuvieron, en su mayor parte, ocultas en su estudio. Se descubrieron tras su fallecimiento y son precisamente las que interesan al espectador moderno, hasta el punto que algunos piensan que habría que juzgarle sólo por ellas. Esos cuadros y acuarelas representan hoy el Turner más conocido. Fueron los cuadros que nunca expuso en su amada Academia, que tantos éxitos mundano le deparó. Murió en 1851 y está enterrado en la Catedral de San Pablo, en Londres. La mayor parte de su obra se puede contemplar en la Tate Gallery, pero si ustedes no quieren o no puede viajar, tienen más cerca la oportunidad del Prado. No se la pierdan.